Epochen und Stilrichtungen der Historienmalerei

Epochen und Stilrichtungen

Eigentlich ist das 19. Jahrhundert die große Zeit der Historienmalerei. Dort erhält sie zwischen Neoklassizismus und Romantik ihre entscheidenden Impulse vom Historismus, der großen geistesgeschichtlichen Bewegung der Epoche. Auf ihrem Höhepunkt wird sie dann zur wichtigsten Bastion der konservativen Malerei gegen die herandrängende Moderne, von der sie schließlich hinweggefegt wird. Es ist sicher kein reiner Zufall, dass dieses Ende ausgerechnet mit der "Krise des Historismus" zusammenfällt.

Wir wollen uns hier zwar hauptsächlich auf diese entscheidende Phase der Historienmalerei konzentrieren. Dennoch aber auch nach ihren Anfängen und ihrem Weiterleben fragen. Dabei geht es hauptsächlich um die Frage, wie das "Historische" in die Kunst kam, diese veränderte, schließlich auch dort eine Krise auslöste und scheiterte.

Renaissance (1400-1530)

Da die Renaissance sozusagen offiziell für die Wiederentdeckung der Antike verantwortlich gemacht wird, schreibt man ihr den Beginn der modernen Geschichtsschreibung und damit dann auch der Historienmalerei zu.

Bei genauerer Betrachtung fällt der Umbruch jedoch wesentlich weniger radikal aus. Heilige und historische Figuren werden nach wie vor in gegenwärtigen Kostümen gezeigt. Manchmal gibt es zwar so eine Art "klassischer Architekturkulisse", die auf die ferne Zeit verweisen soll, letzten Endes aber nur dem Zeitgeschmack entspricht.

Zudem scheint sich das Interesse an der Vergangenheit weitgehend auf die klassischen Mythen und die Geschichten des Alten Testaments zu beschränken. Die Künstler benutzen das Historische dabei hauptsächlich als Vorwand um das offenbar sehr starke Verlangen des Publikums nach nackten Frauengestalten zu befriedigen. Es gibt deshalb zahlreiche Darstellungen des Parisurteils, von Danae, Bathseba oder Susanna im Bade.

Wenn wie in Albrecht Altdorfers berühmter "Alexanderschlacht" ein reales militärisches Ereignis thematisiert wird, so wird das Historische nur durch den erklärenden Text deutlich und durch Darius’ Streitwagen, der im Bild wie ein Fremdkörper wirkt, ansonsten handelt es sich um eine typische Landsknechtsschlacht des 16. Jahrhunderts.

Trotz des neuen Interesses an Geschichte wird also nach wie vor kaum "historisiert". Das lag sicher zum Teil an den äußerst mangelhaften Kenntnissen über die Vergangenheit. Die Künstler wollten ja nach wie vor keine Menschen fremder Epochen zeigen, sondern Allgemeingültiges in seiner idealen Form. Geschichte war nur ein Spiegel mit dessen Hilfe man die ewigen Probleme der Menschheit auf immer neue Weise reflektieren konnte.

Beispiele:

Lucas Cranach der Ältere (um 1472-1553)

Jan Gossaert (um 1478-1532)

Albrecht Altdorfer (um 1480-1538)

Jan Massys (1509-1575)

Pieter Brueghel der Ältere (um 1525-1569)

Barock (1600-1750)

Was den Umgang mit der Geschichte betrifft, geht die Renaissance nahtlos ins Barock über. Nach wie vor liefern die Mythen der Antike und das Alte Testament mit Abstand die meisten Bildmotive. Dennoch kann man feststellen, dass das historische Wissen langsam an Breite gewinnt. Homers Epen, die Aeneis von Vergil und die Werke anderer römischer Autoren werden thematisiert. Dazu kommt eine bessere Kenntnis antiker Architektur und Kleidung.

Auf den Historienbildern der Epoche ist es nun praktisch obligatorisch die Handlung mit einer klasischen Architekturkulisse zu versehen und auch die Personen so zu kostümieren, wie man sich die alten Römer vorstellte. Zum Teil geht die Begeisterung für die Architektur sogar so weit, dass das Historische wie bei dem Maler Claude Lorrain nur zum Vorwand wird um ständig neue klassische Fantasiegebäude zu entwerfen.

Die Liebe zum klassischen Dekor konnte nun sogar so weit gehen, dass manche Künstler wie z. B. Rubens es für angebracht hielten gegenwärtige Herrscher in antikem Ambiente zu präsentieren. Die Geschichte - und das heißt praktisch ausschließlich die der Antike - wird nun zu einem idealen Vorbild, nach dem die Gegenwart geformt werden soll. Dabei bekommen auch die alten Mythen eine immer stärkere Bedeutung. Als Allegorien menschlicher Tugenden oder abstrakter Begriffe wurden sie zu festen Bestandteilen der Ikonographie.

Gewissermaßen seiner Zeit um einige Generationen voraus ist Rembrandt mit seinem Gemälde von der Verschwörung der Bataver. Hier wird nicht nur der Bereich der griechisch-römischen Antike verlassen, sondern auch die "nationale" Geschichte der Niederlande beschworen, die zu der Zeit ihren Freiheitskrieg gegen Spanien begannen.

Beispiele:

Federico Barocci (1528-1612)

Peter Paul Rubens (1577-1640)

Nicolas Poussin (1594-1665)

Claude Lorrain (1600-1682)

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669)

Sébastien Bourdon (1616-1671)

Artemisia Gentileschi (1593-1651)

Charles Lebrun (1619-1690)

Rokoko (1750-1789)

Oft wird dem Rokoko der Rang einer eigenständigen Epoche abgesprochen. Es gilt statt dessen als manieristisches "Spätbarock", in dem das Monumental-Theatralische ins Leichte und Verspielte abgewandelt wird. Worunter natürlich verstanden wird, dass die Strenge der klassischen Formen und die heroischen Inhalte einer allgemeinen Verflachung und Banalisierung zum Opfer fallen.

Historienbilder, deren wichtigstes Anliegen ja meistens die theatralische Darstellung einer großen Vergangenheit ist, findet man deshalb nur als seltene Ausnahmen. Das bedeutet allerdings nicht, dass die Liebe zum Historischen an sich geschwunden wäre. Es ist eher das genaue Gegenteil der Fall. Für die beliebte Schäferdichtung oder bei Hoffesten dient hauptsächlich die klassische Antike als Dekoration. Im Rokoko verstärkt sich zudem noch einmal enorm die Popularität der klassischen Mythen und Götter, die zu Lasten christlicher Darstellungen einen immer größeren Raum einnehmen.

Geschichte in ihrer mythischen Ausprägung ist allgegenwärtig. Man schmückt damit die Paläste, setzt antike Tempel in die Gärten und lässt sich als antike Gottheiten porträtieren. Historische Gestalten und Mythen werden dabei frei verwoben. Alexander der Große oder Perseus, Kleopatra oder Venus, letzten Endes ist alles nur exotisches Material, das der Gegenwart den notwendigen Glanz verleihen soll.

Dieser Konzentration auf das Verspielte, das Dekorative entspricht auch der Malstil. Gegenüber dem oft sehr formalen und auf dramatische hell dunkel Effekte bedachten Barock bevorzugen die Maler des Rokoko eher lockere Strukturen, helle Farben und zarte Pastelltöne.

Man kann das sicher alles für Kitsch halten, und gerade das Rokoko traf immer wieder das vernichtende Urteil der Nachwelt. Dennoch sollte man vielleicht einmal mehr seine Aufmerksamkeit darauf lenken, wie stark gerade die Auswirkungen des Rokoko auf die Kunst des späten 19. Jahrhunderts waren. Der spielerisch-exotische Umgang mit Geschichte und der entsprechende ästhetisierende Malstil hatten wahrscheinlich auf die Historienmalerei weit größeren Einfluss als der appellative Formalismus des Klassizismus.

Beispiele:

Jean Marc Nattier (1685-1766)

François Lemoyne (1688-1737)

Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770)

Charles-Joseph Natoire (1700-1777)

François Boucher (1703-1770)

Klassizismus (1780-1900)

Der Klassizismus entstand Mitte des 18. Jahrhunderts als Gegenbewegung zur frivol und dekorativ empfundenen Kunst des Rokoko. Großen Einfluss hatten dabei anfangs die von Johann Joachim Winckelmann in Rom entwickelten Kunsttheorien. Winckelmann orientierte sich hauptsächlich an der antiken Plastik, deren einfache, schlichte Formen er zum großen Vorbild erhob - von der Bemalung antiker Tempel und Statuen war noch nichts bekannt.

Gefördert wurde dieses Interesse durch die umfangreichen Ausgrabungen in Pompeii und Herculaneum, wobei erstmals auch qualitativ hochwertige antike Fresken entdeckt wurden. Diese Entdeckungen lösten eine regelrechte Antikenbegeisterung aus. Verglichen mit der "edlen Einfalt und stillen Größe" - wie es Winckelmann formulierte - der klassischen Kunstwerke erschien das Rokoko plötzlich als Ausdruck purer Dekadenz, als die adäquate Kustform einer zum Untergang verurteilten Gesellschaft.

Während Barock und Rokoko nun mit absoluter Monarchie und christlicher Religion gleichgesetzt wurden, erstrahlte der Klassizismus im hellsten Licht der Aufklärung. Seinen einfachen Formen, entsprach die Demokratie Griechenlands oder der Römischen Republik; es ging um höchste Ideale wie Feiheit und Patriotismus. Es waren deshalb auch nicht die Maler in Rom, die dem Klassizismus zum großen Erfolg verhalfen, sondern der Franzose Jacques-Louis David, der von Rom heimgekehrt im vorrevolutionären Paris zum Mann der neuen Zeit wurde.

Die klassizistische Malerei orientierte sich formal stark an antiken Fresken und Vasenmalereien. Das Ergebnis war deshalb ein weitgehender Verzicht auf Raumtiefe. Statt dessen wurden die Figuren gerne wie bei einem Relief in theatralischen Positionen angeordnet. Durch die streng formale Gliederung und den immanenten Idealismus wirken diese Bilder oft unglaublich gestellt und appelativ; auf das Natürliche wird meistens ganz bewusst verzichtet. Es handelt sich um wohl durchdachte Konstruktionen, die aber auch nicht versuchen diese Tatsache zu verbergen.

Dieser rationalen Vorgehensweise entspricht auch ein neuer Umgang mit der Geschichte. Der Bereich der im Barock und Rokoko so populären Mythen wird nun zu Gunsten konkreter Ereignisse weitgehend verlassen. Aber auch religiöse Themen verlieren weiter an Bedeutung. Damit wird ein seit langem andauernder Prozess fortgesetzt. Hatten im Barock und Rokoko die antiken Mythen die christlichen Motive ständig weiter zurückgedrängt, so gerieten sie nun selbst in Gefahr. Sie wurden zu reinen Allegorien der Naturkräfte oder der Staatsinteressen umgedeutet. Im Klassizismus haben Götter und Mythen nur noch einen Platz, wenn sie der höheren Idee des Staates dienen. Die logische Konsequenz war dann, dass während der Französischen Revolution versucht wurde, christliche Gottesdienste durch den Kult des Höheren Wesens zu ersetzen.

So wie das Transzendentale dem Rationalen weichen musste, wurde Geschichte nun selbst zu einer Wissenschaft. Man begann eifrig mit einem kritischen Studium der Quellen. Dies hatte natürlich auch große Auswirkungen auf die Historienmalerei selbst. Erstmals bemühten sich die Künstler bei der Darstellung von Kleidung und Ausstattung um historische Genauigkeit. Die Ergebnisse waren anfangs sicher nicht immer sehr überzeugend, doch die Kunst hatte sich nun parallel zum Historismus auf einen Weg begeben, der erst mit dem Beginn der abstrakten Malerei sein Ende finden sollte.

Beispiele:

Anton Raphael Mengs (1728-1779)

Benjamin West (1738-1820)

Joseph-Benoît Suvée (1743-1807)

Francois-Andre Vincent (1746-1816)

Jacques-Louis David (1748-1825)

Ivan Akimovich Akimov (1754-1814)

Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867)

Romantik (1780-1850)

Als geistesgeschichtliche Bewegung entstand die Romantik als Reaktion auf den Rationalismus der Aufklärung und war dadurch zumindest theoretisch das absolute Gegenteil der Klassik. An die Stelle der Vernunft setzten die Romantiker Irrationalimsus und eine Wiederbelebung alter Mythen. Dem Universalgedanken begegnete man mit Individualismus, Nationalismus und den Kulturen der verschiedenen Völker, die allerdings zum Teil erst noch durch die Romantiker selbst entdeckt oder gar erfunden werden mussten.

Hatte die Französische Revolution der Klassik erst richtig zum Durchbruch verholfen, so wurden nun die Kriege gegen Napoleon zur eigentlichen Triebfeder der Romantik. Im Kampf gegen die französischen Besatzer und die mit ihnen verbundenen Ideen der Aufklärung, wurden Nationalismus, Volkskultur und Religiosität zu bedeutenden ideologischen Waffen.

Allerdings war die Sache im Bereich der bildenden Kunst nicht ganz so einfach. So erweist sich die strikte Trennung zwischen Klassikern und Romantikern als reines Konstrukt. Praktisch alle "romantischen" Maler hatten als "Klassizisten" begonnen, und auch die, die dem traditionellen Stil treu blieben, wurden von den neuen Ideen beeinflusst. Gefühl und alles, was man darunter subsumieren konnte, verkauft sie ja im allgemeinen recht gut. Außerdem waren viele Maler längst der vielen Einschränkungen und strengen Formen des puren Klassizismus überdrüssig, so dass sie einzelne romantische Stilmittel nach Bedarf übernahmen.

Die Kunstgeschichte spricht gerne von einem "Stilpluralismus", worunter zu verstehen ist, dass die meisten Künstler weder hier noch dort eindeutig zuzuordnen sind. Dennoch gibt es sicher eindeutig romantische Stilmerkmale. So ist der Umgang mit Form und Farbe sicher oft viel "expressiver", weshalb dann Künstler wie Turner, Goya oder Delacroix für die spätere Moderne wichtig wurden. Bei den Historienbildern wird das antike Ambiente fast vollständig durch das Mittelalter verdrängt. Räumlichkeit, große Massenszenen und spektakuläre Naturdarstellungen gewinnen wieder enorm an Bedeutung.

Trotzdem gibt es kaum einen Romantiker dessen Bilder nicht in bester klassizistischer Tradition konstruiert sind. Sogar die alten Allegorien sind weiterhin in Mode, auch wenn sie nun unter nationalistischen Gesichtspunkten uminterpretiert werden. Die großartigen Naturdarstellungen täuschen leicht darüber hinweg, dass sie genauso wie die klassizistischen "Gruppenbilder" im Atelier arrangiert und oft genug mit Allegorien und Symbolen überfrachtet worden waren.

Indem sich die Romantiker verstärkt der nationalen Geschichte des Mittelalters und der Frühen Neuzeit zuwandten, erschlossen sie der bildenden Kunst natürlich ein riesiges Angebot neuer Themen. Das Problem war nur, dass nur sehr wenig über diese Epochen bekannt war, und die Geschichtswissenschaft noch in ihren Anfängen steckte. Jeder gebildete Mensch um 1800 kannte Ovid oder Homer, wusste aber kaum etwas über die mittelalterliche Geschichte seiner Heimat. Und das wenige, das so nach und nach ein größeres Publikum erreichte, stammte von Dante, Shakespeare oder Schiller.

In der Ausstattung lassen die ersten Historienbilder der Romantiker deshalb noch lange zu wünschen übrig. Bei einigen ist schon thematisch die Herkunft vom Klassizismus unübersehbar; andere wie Turner oder Friedrich beschränken ihre Liebe fürs Mittelalter auf Ruinen. Im Allgemeinen kann man jedoch eine starke Unsicherheit bei der Darstellung historischer Ereignisse betrachten. Erst die Generation der um die Jahrhundertwende geborenen Künstler konnte dann immer stärker auf die Ergebnisse der sich schnell entwickelnden Geschichtswissenschaft zurückgreifen.

Beispiele:

Johann Heinrich Füssli (1741-1825)

Francisco de Goya (1746-1828)

Caspar David Friedrich (1774-1840)

Joseph Mallord William Turner (1775-1851)

Eugène Ferdinand Victor Delacroix (1785-1863)

Francesco Hayez (1791-1882)

Paul (Hippolyte) Delaroche (1797-1856)

Karl Pavlovich Briullov (1799-1852)

Wilhelm von Kaulbach (1805-1874)

Carl Friedrich Lessing (1808-1880)

Louis Gallait (1810-1887)

Realismus (1830-1880)

Gegen die idealisierenden Darstellungen des Klassizismus und der Romantik regte sich nach und nach Widerstand. Kritiker und auch einzelne Künstler klagten, dass diese durch und durch konstruierten Werke, die schön abgeschirmt von banalen oder grausamen Widrigkeiten des Lebens in angenehmen Ateliers produziert wurden, mit der Wirklichkeit nur noch wenig zu tun hatten. Eine erste Gegenbewegung war ab 1830 die so genannte "Schule von Barbizon", deren Vertreter programmatisch im Freien malten, was jedoch hauptsächlich auf die Landschaftsmalerei Einfluss hatte.

Die Akademien, die den Kunstbetrieb in ganz Europa fest im Griff hatten, wehrten sich lange dagegen, dass Kunst in die Niedrigkeiten des Alltags hinabsteigen oder gar hässliche Dinge darstellen sollte. Lange bezeichnete "Realist" einfach einen Maler, der sich banalen und unästäthischen Themen widmete. Je mehr jedoch soziale Problematik und technischer Fortschritt ins öffentliche Bewusstsein rückten, desto mehr gewann der Realismus an Bedeutung. Courbet verkündete dann hämisch, er habe mit seinem viel diskutierten Gemälde "Begräbnis in Ornans (1850/51)" die ganze Romantik zu Grabe getragen.

Da die Realisten sich jedoch hauptsächlich mit sozialen Problemen ihrer Gegenwart beschäftigten, gehörten Geschichtliches, Mythologisches und Religiöses nicht gerade zu ihren bevorzugten Themen. Ganz im Gegenteil verdächtigten sie die Historienmalerei ganz im Allgemeinen und sicher nicht zu Unrecht der theatralischen Idealisierung und Flucht aus der Gegenwart. Auf Adolf Menzel, der durch seine Historienbilder über Friedrich den Großen berühmt geworden war, hatte der Krieg von 1866 entscheidenden Einfluss. Er malte danach keine historischen Schlachten mehr und sprach statt dessen von seiner "naiven Vermessenheit".

Lediglich im besonders rückständigen Russland, wo sich Künstler und Intellektuelle deshalb vielleicht am stärksten sozial engagierten, gab es ganze Reihe bedeutender Realisten wie Vasily Perov, Ilya Repin und Vasily Surikov, die auch Historienbilder malten. Allerdings wird an ihnen auch deutlich, wie leicht Historienbilder "konsumierbar" waren. So hatte Repin getragen von Gedanken an Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit über Jahre an seinem berühmten Bild "Die Donkosaken schreiben dem Sultan eines Brief" gearbeitet. Als es schließlich ausgestellt wurde, kaufte es der Zar begeistert von dem dargestellten russischen Patriotismus für eine Rekordsumme.

Wenn es deshalb also nur in Ausnahmefällen "realistische Historienbilder" gibt, so hatte die Bewegung dennoch entscheidende Auswirkungen auf das Genre an sich. Durch den Realismus war ein starker Realitätsanspruch in die bildende Kunst getragen worden. Das Publikum wollte nun "echte Menschen" mit "echten Gefühlen" sehen, keine Akteure, die wie im Theater posierten. Die dargestellten Szenen sollten möglichst genau der historischen Realität entsprechen.

Unter dem Einfluss des Realismus wandten sich die Historienmaler mehr historischen Alltagsszenen zu, machten Anleihen bei der Genremalerei, kümmerten sich auch um die kleineren Details, die Authenzizität vortäuschen sollten, und verzichteten zumindest Anfangs auf die lange so beliebten Symbole und Allegorien.

Beispiele:

Vasily Ivanovich Surikov (1848-1916)

Józef Brandt (1841-1915)

Adolph Friedrich Erdmann von Menzel (1815-1905)

Vasily Perov (1834-1882)

Ilya Yefimovich Repin (1844-1930)

Vasily Vasilyevich Vereshchagin (1842-1904)

Akademischer Realismus (1850-1900)

Die Unterschiede zwischen Klassizismus und Romantik verwischten sich zur Mitte des Jahrhunderts immer mehr. Schließlich vertraten beide Richtungen einen idealistischen Ansatz und sahen in der Kunst zunehmend ein Bollwerk gegen die profanisierenden und vulgären Tendenzen der modernen Welt. Als nun mit dem Realismus diese verachtete Moderne erstmals wirklich bedrohend an den Fundamenten der etablierten Kunst rüttelte, fanden die verschiedenen Strömungen zunehmend zusammen. Zum wichtigsten Rückhalt wurden dabei in ganz Europa die altbewährten Akademien, in denen verdiente und traditionsbewusste Professoren im Einklang mit den staatlichen Institutionen den Ton angaben.

Da Neuerungen zunehmend als Bedrohung empfunden wurden, hat diese dominierende Kunstrichtung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts keinen eigenen Namen. Das liegt sicher daran, dass tatsächlich wenig genuin Neues hervorgebracht wurde. Wie in der Architektur dominiert der Historismus mit Neuauflagen des Guten und Bewährten: Es gibt Neuromantik, Neoklassizismus, der offiziell zwar immer noch Klassizismus genannt wird, aber eigentlich schon ein Neo-Neoklassizismus ist, dazu kommen "Neobarock" und "Neorokoko", obwohl die Kunstgeschichte zumindest für die Malerei diese Begriffe nicht verwendet. All diese Neo-Kunststile sind Ausdruck eines zufriedenen Bürgertums, das möchte, dass alles so bleibt wie es ist, allerdings zunehmend ahnt, dass die Sache nicht ewig so weitergehen wird. Man bezeichnet sie deshalb oft auch mit den Begriffen der politischen Ära: Victorian, Gründerzeit, Second Empire oder Belle Époque.

Möchte man diese recht ähnlichen Strömungen für ganz Europa zusammenfassen hat sich der Begriff "Akademischer Realismus" eingebürgert. Das Akademische unterstreicht die entscheidende Rolle, die die Akademien dabei als formende aber auch als Kontrollinstanz spielten. Der "Realismus" ist sozusagen eine Antwort auf den Realismus der Gasse, den Realismus des Gewöhnlichen und Vulgären. Man meint damit nicht die Thematik, sondern die Art der Malerei. Es ging nicht um die realistische Darstellung sozialer Probleme, sondern um eine Art fotorealistischer Malerei der alten idealistischen Motive. Man konnte weiterhin Engel oder Nymphen malen, nur musste man nun Flügel oder Schuppen mit höchster Genauigkeit ausarbeiten. Die Bilder des Akademischen Realismus sind "schön" in ganz traditionellem Sinn, sie sind angenehm und dekorativ, und vor allen Dingen sind sie mit größter Kunstfertigkeit gemalt, denn genau daran wurden sie gemessen.

Für die Historienmalerei wurde der Akademische Realismus zur ganz großen Epoche. Sie hatte nun gleich mehrere Funktionen zu erfüllen. Natürlich sollte sie weiterhin als staatstragende Kunst große Szenen aus der Vergangenheit vorführen und dadurch patriotische Werte vermitteln. Vor allen Dingen aber erfüllte Geschichte im Historismus immer stärker ästhetische und exotische Funktionen. Auf dieselbe Weise wie die Architektur Fabriken oder Amtsgebäude mit mittelalterlichen oder barocken Fassaden versah, zeigte die Malerei nun alle möglichen Alltagsszenen in historischem Gewand. Oft hatten diese äußerst beliebten Gemälde mit Politik oder Patriotismus absolut nichts zu tun, sondern erfüllten lediglich die Sehnsucht des Publikums nach historischen, mythologischen und exotischen Motiven.

Historische Motive waren in Mode und verkauften sich hervorragend. Wichtig war allerdings, dass sie durch genaue Beachtung des historischen Dekors und eine möglichst naturgetreue Präsentation Realität vortäuschten. Klassizismus und Romantik hatten aus ihren idealisierenden Interpretationen nie ein Hehl gemacht, sie sogar für essentiell erachtet. Der Akademischer Realismus gab dagegen nun erstmals vor, Geschichte so abzubilden, wie sie gewesen war. Dies entsprach vollkommen der Entwicklung des Historismus in der Geschichtswissenschaft. Und so wie der Historismus letzten Endes an seinem Objektivitätsanspruch scheiterte, so fand die Akademische Historienmalerei ihr Ende, als ihre illusionistischen Tricks zunehmend vom Publikum durchschaut wurden.

Dies war natürlich ein äußerst langsamer Prozess. Die Kritik am reinen Akademismus begann bereits mit den Realisten Mitte des 19. Jahrhunderts und verschärfte sich dann mit den Impressionisten im letzten Viertel. Um die Jahthundertwende hatten sich die neuen Ansichten zumindest so weit durchgesetzt, dass die traditionelle - d.h. die illusionistische oder "fotorealistische" - Historienmalerei kaum noch größere Bedeutung hatte. Statt dessen wurde versucht über Symbolismus und Jugendstil neue Möglichkeiten zu finden.

Beispiele:

Alexandre Cabanel (1823-1889)

Gustave Clarence Rodolphe Franz Boulanger (1824-1888)

Jean-Léon Gérôme (1824-1904)

Carl Theodor von Piloty (1826 - 1886)

Fyodor Andreyevich Bronnikov (1827-1902)

Edwin Longsden Long (1829-1891)

Frederic 1st Baron Leighton (1830-1896)

Sir Edward John Poynter (1836-1919)

Lawrence Alma-Tadema (1836-1912)

Jean-Paul Laurens (1838-1921)

Hans Makart (1840-1884)

Henryk Hector Siemiradzki (1843-1902)

Frederick Arthur Bridgman (1847-1928)

Francisco Pradilla Ortiz (1848-1921)

John William Waterhouse (1849-1917)

John Collier (1850-1934)

Edmund Blair-Leighton (1853-1922)

John William Godward (1861-1922)

Impressionismus (1860-1900)

Die Impressionisten wurden in den 1870er Jahren zur wichtigsten Gegenbewegung zum von den Akademien organisierten und beherrschten Kunstbetrieb. Entscheidend war wieder einmal der Streit um eine "realistische" Darstellung der Dinge. Dabei malten die Impressionisten nicht nur bevorzugt im Freien und mischten ihre Farben auf andere Weise, sie bevorzugten auch andere Motive. Generell waren sie anscheinend mit ihren Landschaftsbildern und Alltagsszenen so beschäftigt, dass ihnen keine Zeit für Historiengemälde blieb. Man kann sehr leicht verstehen, dass die in den Ateliers sorgfältig komponierten und prätentiösen Historienbilder für die Impressionisten geradezu das Gegenteil von all dem darstellten, was sie selbst beabsichtigten.

Doch die Ursachen für das Zerwürfnis lagen viel tiefer. Die Impressionisten hatten aufgrund ihrer Zurückweisung bei der Ausstellung des Salons zusammengefunden. Die Grüde dabei waren lächerlich, aber dennoch symptomatisch. 1863 hatte Édouard Manets Bilder "Olympia" für einen Skandal gesorgt, da es eine nackte Frau ohne den obligatorischen mythologischen Hintergrund zeigte. Während seine etablierten Kollegen Odlisken und nackte griechische Göttinnen wie am Fließband produzierten, war Manets Bild als obszön abgelehnt worden, da es anscheinend eine reale Frau zeigte. Die Impressionisten nannten ihre Aktbilder in Zukunft deshalb fast immer "Badende", "Frau bei der Toilette"oder einfach "Nackte" an Stelle von "Bathsheba", "Venus", "badende Römerin", "Odaliske" oder was sonst so vom Kunstbetrieb toleriert wurde.

In den wenigen Fällen, in denen sich impressionistische Künstler auf antike Mythen beriefen, wurde dies sogar gerne zur bewussten Provokation genutzt. So ist das Bils von Paul Cezanne "Eine Moderne Olympia" (ca. 1873/1874) sicher als Anspielung das von Manet aber auch als Ironisierung des klassizistischen Odalisken und Göttinnen zu verstehen. Das "Urteil des Paris" (ca. 1908) von Pierre-Auguste Renoir zeigt die drei griechischen Göttinnen nackt aber reichlich unförmig. Geradezu wie ein Gütesiegel befindet sich etwas links von der Mitte das Symbol eines griechischen Tempels - durch ihn ist die Nacktheit erlaubt. Im Zusammenhang mit den oft an bedeutungsschwangeren Symbolen überladenen Werken des Akademischen Realismus ist sicher auch Van Goghs "Totenschädel mit Zigarette" (1885/86) zu verstehen. Hier richtet sich der Witz zwar nicht gegen die klassischen Mythen aber gegen das überstrapazierte Vanitassymbol, das auf zahllosen Hamletdarstellungen Verwendung fand.

Aber die Differenzen gingen noch viel weiter. Eigentlich verzichteten die Impressionisten nun auf das narrative Element; sie standen ganz im Hier und Jetzt. Ihr Interesse galt dem Augenblick und nicht der Wiedergabe einer alten Geschichte. Und genau damit befand sich der Impresionismus auf der Höhe seiner Zeit. Als der Historismus unter Nietzsches höhnischen Attacken (1874) in die Krise geriet, wurde immer mehr angezweifelt, dass man Geschichte einfach so erzählen könne, und damit geriet zunehmend auch ihre bildliche Darstellung in die Kritik.

Das war sicher ein äußerst langsamer Prozess. Doch nach und nach machte sich die Erkenntnis breit, dass auch die fast schon fotorealistischen Historiengemälde, die an den Akademien produziert wurden, mit der Realität nichts zu tun hatten, sondern pure Konstrukte ihrer Schöpfer waren. Der mit viel Aufwand betriebene Akademische Realismus wurde zunehmend als Täuschungsmanöver entlarvt. Und genau hier erschien der Impressionismus "ehrlicher", er zeigte, dass es sich bei Bildern um Illusionen handelte, um Abbilder, die der Künstler aus einzelnen Farbpunkten zusammengesetzt hatte.

Auch als mit dem Spätimpressionismus von Henri de Toulouse-Lautrec, Lovis Corinth oder Antonio Muñoz Degrain noch ein paar Bilder entstehen, die Historisches thematisieren, so liegen diesen doch fast immer spielerische, theaterartige Szenen zugrunde. Keiner der Künstler versucht so zu tun, als ob es so gewesen wäre; Geschichte ist lediglich eine bunte Dekoration, mit der man spielt.

Beispiele:

Edouard Manet (1832-1883)

Edgar Degas (1834-1917)

Paul Cezanne (1839-1906)

Antonio Muñoz Degrain (1840-1924)

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919)

Lovis Corinth (1858-1925)

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)

Max Slevogt (1868-1932)

Symbolismus (1880-1910)

Trotz der Erneuerungsbewegungen des Realismus und des Impressionismus dominierte der Akademische Realismus weiterhin fast ungestört den Kunstbetrieb und die großen Ausstellungen in den Salons. Dennoch kamen auch innerhalb der Akademien immer mehr Künstler zu der Einsicht, dass die Malerei der perfekten Illusion auf Dauer keine Lösung bildete. Neben der Debatte um die Objektivität machte sich auch zunehmend der Einfluss der Fotografie bemerkbar, wodurch das fotorealistische Abbild für die Kunst absolet wurde.

Da man mit der technischen Perfektion in eine Sackgasse geraten war, suchten viele Maler gegen Ende des Jahrhunderts nach neuen Darstellungsmöglichkeiten. Anders als die Impressionisten, die sich fast ausschließlich mit Alltagsszenen beschäftigten und deshalb ständig dem Vorwurf der Profanisierung ausgesetzt waren, wollten diese Künstler jedoch an den alten Idealen festhalten. Es handelte sich also um eine Art "konservativer Revolution". Man wollte die gängigen immer perfekter aber eben auch oberflächlicher gewordenen Techniken des Realismus aufgeben, und sich dafür mehr auf die eigentlichen Werte konzentrieren, die als Symbole in den Bilden dargestellt werden konnten.

Das war natürlich nichts völlig neues und es gab eine ganze Reihe von Vorbildern auf die man dabei zurückgreifen konnte. Zuerst waren da einmal die guten alten Allegorien des Barock, die vor allem von solch äußerst erfolgreichen Salonmalern wie Lefebvre, Seignac oder Bouguereau gepflegt wurden. Dieser süße Kitsch des vor allem in Frankreich gepflegten "Neo-Rokoko" mit seinen Engeln und Allegorien bildete eine wichtige Basis für die Bewegung, die dann in den 80er Jahren als Symbolismus bekannt wurde. Vor allem bei französischen Malern wie Comerre oder Bussière geht diese Tradition praktisch nahtlos in den Symbolismus über.

Daneben gab es den traditionellen romantischen Symbolismus eines Blake, Goya, Delacroix, Friedrich oder der englischen Präraffaeliten wie Rossetti und De Morgan, der auf Dauer sicher den stärkeren Einfluss hatte.

Mit dieser Hinwendung zum Symbolischen war ähnlich wie im Rokoko eine Abkehr von der konkreten Historie verbunden. Kaum ein Maler, der irgendwie den Symbolisten zugerechnet werden kann, hat sich mit realen historischen Ereignissen abgegeben. Dennoch war im Gegensatz zu den Impressionisten der Historismus weiterhin groß in Mode. Bei der Themenwahl standen die Mythen der Antike und des Alten Testaments ganz hoch im Kurs. Dazu kamen die neueren literarischen Erfindungen von Dante, Shakespeare oder Wagner. Zu den beliebtesten Themen gehörten männermordende Frauen, und wahrscheinlich wird von keiner Epoche der Kunstgeschichte ein solch hoher Anteil an Salomes, Judiths und ähnlicher Frauengestalten erreicht.

Mit dem Symbolismus gewann nun wieder stärker der romantische Umgang mit Farbe gegenüber der genauen Zeichnung der Klassizisten an Bedeutung. Das Interessante dabei ist, dass sich diese Spätromantiker wie Moreau, Redon oder Stuck dabei ähnlich wie die Impressionisten der Abstraktion annäherten, wenn auch gewissermaßen von einer anderen Seite und mit völlig anderen Intentionen.

Beispiele:

Gustave Moreau (1826-1898)

Arnold Böcklin (1827-1901)

Odilon Redon (1840-1916)

Léon-François Comerre (1850-1916)

Gaston Bussière (1862-1929)

Mikhail Vasilyevich Nesterov (1862-1942)

Franz von Stuck (1863-1928)

Nicholas Roerich (1874-1947)

Theodor Baierl (1881-1932)

Jugendstil (1895-1915)

Der Jugendstil ist in vielem vom Symbolismus kaum zu trennen. Er entstand aus ähnlichen Gründen, berief sich auf die selben Vorbilder und einige der wichtigsten Repräsentanten sind sowohl der einen wie der anderen Bewegung zuzurechnen. Man könnte in einigen Fällen sogar mit "Symbolismus" die dargestellte Botschaft umschreiben, und sich bei "Jugenstil" dagegen mehr mit formalen und stilistischen Fragen beschäftigen. Obwohl die Gemeinsamkeiten also bei weitem überwiegen, macht gerade unter dem Gesichtspunkt des Umgangs mit dem Historischen eine getrennte Betrachtung dennoch Sinn.

So kann man z.B. feststellen, dass der Jugenstil normalerweise wesentlich weniger theatralisch ist. Anstatt auf die großen Mythen beziehen sich die Maler lieber auf Märchenmotive oder Historisches, mit dem dann aber relativ spielerisch umgegangen wird. Einige kommen sogar zu einem ausgesprochen ironischen Umgang mit ihrem Material, was für symbolistische Maler ziemlich undenkbar gewesen wäre.

Im Jugendstil steht das Dekorative ganz im Vordergrund. Niemand gibt mehr vor, mit seinen Bildern die "Realität" so wiederzugeben wie sie ist oder war. Man zeigt lediglich eine ästhetische Interpretation derselben. Wahrscheinlich liegt auch hier die Hauptursache für die Bevorzugung von Märchen. Die Künstler erzählen schöne Geschichten; die "Wahrheit" ist nicht ihr wichtigstes Problem.

Stilistisch entspricht dem eine erneute Hinwendung zum Zeichnerischen. Die Jugenstilmaler verzichten gerne auf räumliche Tiefe, wie auch auf die beliebten Beleuchtungseffekte, also auf die beiden bedeutendsten Mittel, mit deren Hilfe die Malerei "Realismus" vorgegaukelte. Im Jugenstil gewinnen dagegen Linien und Farben als Ornament enorm an Bedeutung. Man kann übrigens auch hierin eine Annäherung an die abstrakte Malerei erkennen.

Entscheidend war jedoch, dass der Jugenstil auf den Anspruch, möglichst genaue Abbilder der Welt zu schaffen, verzichtete und statt dessen das Bild stets als künstlerisches Objekt präsentiert wurde. Auf diese Weise gelang es die gegenständliche Malerei und damit auch die Historienmalerei noch für eine gewisse Zeit zu retten, als der akademische Realismus bereits längst in die Niederungen des Kitschs abgestiegen war.

Beispiele:

Sir Edward Coley Burne-Jones (1833-1898)

Alphonse Maria Mucha (1860-1939)

Gustav Klimt (1862-1918)

Akseli Gallen-Kallela (1865-1931)

Maximilian Liebenwein (1869-1926)

Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898)

Ivan Yakovlevich Bilibin (1876-1942)

Moderne

Man kann sicher endlos darüber diskutieren, ob die moderne Kunst nun hauptsächlich durch durch wachsende Bedeutung der Fotografie ausgelöst wurde, oder die erkenntnistheoretische Einsicht, dass eine scheinbar naturgetreues Abbild der Realität eben doch immer eine subjektive Interpretation bleibt. Wir müssen uns hier auch nicht im Detail mit moderner Kunst beschäftigen, da man sogar ohne große Vereinfachungen sagen kann, dass die Historienmalerei durch sie ihr Ende fand.

Die Abwendung vom Historischen, die sich bereits im Realismus angedeutet und sich dann im Impressionismus gewaltig verstärkt hatte, wurde nun geradezu programmatisch. Dazu gewann die Abstraktion zunehmend an Bedeutung. Die Künstler verzichteten auf die illusionistischen Tricks und beschäftigten sich mit grundsätzlichen Fragen nach Perspektive, Form und Farbe. Da Bilder nun völlig als subjektiver Ausdruck der Künstler interpretiert wurden, war es einfach unmöglich, vergangene Zeiten wie ein Oberlehrer darzustellen.

Natürlich vollzogen sich diese Veränderungen nicht ohne größere Auseinandersetzungen. Die etablierten Historienmaler oft in wichtigen Positionen an den großen Akademien verteidigten ihre Pfründen mit Klauen und Zähnen. Gérôme kämpfte seine letzten Jahre erbittert gegen den I mpressionismus und starb bereits 1904. Bouguereau der andere große Repräsentant der französischen Salonmaler wurde noch zu Lebzeiten zu einem Synonym für Kitsch. Die Bilder von Alma-Tadema des einstmals erfolgreichsten Malers im viktorianischen England waren plötzlich unverkäuflich und ein Kritiker meinte, man könne damit nur noch Whiskyflaschen dekorieren. Geradezu symptomatisch erscheint 1922 der Selbstmord von John William Godward, einem der letzten bedeutenden Vertreter des Akademischen Realismus, der angeblich eine Notiz hinterließ, die Welt sei nicht groß genug für ihn und Picasso.

Für die der Moderne zugerechneten Maler ist Geschichte wie gesagt kein Thema, dennoch kann die Historienmalerei selbst dazu werden. So bezieht sich Noldes Bild "Der Tanz ums goldene Kalb" (1910) eindeutig auf das gleichnamige von Poussin, oder Picassos "Massaker in Korea" (1951) auf Goyas "3. Mai". D.h. die Kunst zitiert sich selbst und verdeutlicht dadurch, dass es sich lediglich um neue Interpretationen handelt.

Beispiele:

Emil Nolde (1867-1956)

Pablo Picasso (1881-1973)